電影制作的完整流程

　　電影的傳統任命方式已經變得過于專業化，對責任進行了劃分，對工作界限有明確的界定，因此每個人都有自己的局限性。下面是小編為大家整理的電影制作的完整流程，歡迎參考~

　　電影的制作流程基本分為五個階段：

　　1.發展階段：撰寫劇本并將之轉換為拍攝的藍圖。

　　2.前期制作：為實際拍攝作準備工作，過程中將會雇用聘請演員和工作團隊、挑選拍攝地點，以及搭建場景。

　　3.中期制作：拍攝錄制電影內容的原始片段

　　4.后期制作：剪輯影片并同時剪輯劇中對話(但是與影片分開進行);創作、演奏并錄制背景音樂(和歌曲)、設計并錄制音效;制作并加入電腦“視覺”數位特。所有音訊元素被混合成稱為“stem”的主音軌，之后將主音軌和影片合并。此時電影正式完成(好萊塢稱為“鎖定”(locked))。

　　5.銷售和發行：針對潛在可能的買主(發行商)舉行試片，發行商購買電影后將之送往電影院和/或發行成DVD等家庭數位媒體。

　　好萊塢風格的制作流程通常需要花費3年的時間。第1年是進行發展階段，第2年開始前期制作和正式拍攝，第3年則進行后期制作和發行。

　　發展階段

　　在這個階段，制作人(或稱監制、制片)挑選一個故事，來源可能是書籍、舞臺戲劇、其他電影、真實事件或原創構想等。接著在決定主題或想要傳達的訊息之后，制作人和作家共同討論劇本的概要(synopsis)。接著他們完成稱為“step outline”的大綱，將故事分成多個由單一段落所描述的場景(scene)，這些段落的內容主要是描述戲劇演出上的架構。之后，制作人和作家會撰寫前期綱要(treatment)在25至30頁的范圍內描述故事內容、情緒風格以及人物角色。其中通常不會出現太多的對話和舞臺指導，而會專注在幫助視覺化關鍵部份的插圖。

　　如果這份綱要被電影公司、官方電影機構或獨立投資人等出資者接受，這部電影等于獲得了拍攝資金支援。接下來制作人和出資者雙方會討論并簽訂合約。當合約簽訂完成后，電影就會正式進入前期制作階段。接下來，編劇將會用數個月的時間寫出劇本。過程中編劇可能會重新撰寫數次以增強或改善戲劇張力、敘事清晰度、劇情結構、角色深度、對話內容以及整體的風格。

　　然而，許多制作人會略過上述的所有步驟，而直接開始發展制作已經過投資人、片廠或其他有團體分析審核的劇本，其中這個分析、審核劇本的過程稱為“script coverage”。此前期發展階段制作人也可能會連絡電影發行商來確定電影潛在的市場以及商業價值。好萊塢的電影發行商通常會采取較為商業化的方式，他們會考量包括電影類別、目標觀眾、之前類似影片的表現、影片中可能出現的演員、可能執導電影的導演等事實要素。這些要素都可能影響電影最后在商業營收上的表現。并非每一部電影都能依靠戲院的上映票房賺錢，因此電影公司也會將DVD銷售和世界其他國家發行權納入考量。

　　前期制作

　　在前期制作(又稱“前制”)時，必須將電影設計并規劃完成，成立制片公司和制片辦公室。整個制作計劃要由插畫家和創作藝術家進行視覺化，并制成分鏡表。也會事先估計制片預算以控制拍攝電影所需要的花費。

　　制作人(Producer)將會雇用以下工作團隊進行前制：

　　導演 Director - 主要負責電影中的演出部份，以及管理電影中的創意部份。

　　助理導演(或稱“副導演”) Assistant Director (AD) - 管理拍攝計劃表，負責電影拍攝的其他工作后勤協調部份。

　　演員導演 Casting Director - 負責尋找適合劇本的演員。通常都需要進行演員的試鏡。主要角色必須很慎重的選擇，通常都依據演員的知名度和受歡迎的程度來決定。

　　場地管理 Location Manager - 必須尋找和管理電影的拍攝地點。大部分的電影都是在可以控制的環境下拍攝，例如制片廠的攝影棚(Sound Stage);偶爾有必須在室外拍攝的部份，就必須出外景。

　　制片經理(簡稱“制片”) Production Manager - 管理制作預算和制作計劃。他/她也必須代表制片辦公室，向制片廠的行政部門或財務部門報告電影拍攝的狀況。

　　攝影指導 Director of Photography (DOP) / Cinematographer - 負責電影的攝影部份。他/她必須和導演、聲音導演(DOA)和助理導演(AD)合作。

　　美術指導(簡稱“美指”) Art Director - 負責管理美術部門，要進行拍攝場景的搭設、服裝設計，以及提供化妝和發型的服務。

　　制作設計 Production Designer - 建立拍攝場景、服裝、化妝和發型的的視覺外觀和整體氣氛、感覺。和藝術指導一起進行這些東西的制作。

　　分鏡插畫家 Storyboard Artist - 負責繪制圖片，來協助導演和制作設計指導與制作小組溝通彼此的構想。

　　音效指導 Director of Audiography (DOA) / Sound Director (SD) - 負責整部電影音效的部份。他/她必須和導演、DOP和AD合作。

　　音效設計 Sound Designer - 創作電影所需的新音效。

　　作曲家 Composer - 創作配樂。

　　舞蹈指導 Choreographer - 創作并編出舞蹈和動作，通常是在音樂劇中使用。有些電影也會有“武術指導(Fight Choreographer)”。

　　拍攝制作

　　在拍攝時電影已經被計劃好了。制片公司和制片辦公室已經設立。 制片人將雇傭以下一些人員：

　　導演

　　助理導演

　　場記

　　場景經理

　　制片經理

　　攝影指導

　　美術指導

　　編劇

　　混音制作

　　音效制作

　　作曲人

　　動作編導

　　后期制作

　　后期制作(經常簡稱“后制”，post-production)是將完成電影的所有要素組合起來的過程。現代的電影制作分成兩種不同的工作流程：全程使用傳統電影底片(film)，或混合使用傳統電影底片和數位影片(film and video)。

　　在傳統電影底片的工作流程中，首先會將攝影機所拍攝的原始底片沖印和拷貝后制成單一光度的毛片(one-light workprint)，以便在機械式剪接儀器上進行剪輯。

　　電影制作六大秘訣

　　合作

　　“因為我的年齡劃分，我不完全屬于新浪潮的一分子，但我和里維特、巴贊、德米、特呂弗等人都互相尊重互相賞識，所以我覺得我和新浪潮流派的關系很融洽。”

　　雖然雷乃常和法國新浪潮流派掀起電影思潮大變革相關，但他從未正式地與秉承“電影法則”的電影人合作過，制造最具破壞性的運動，并改變西方電影的游戲規則。相反，他的合作范圍更加廣泛。

　　在20世紀50年代，雷乃曾與克利斯·馬克(Chris Marker)一起拍過幾部紀錄片，包括驚人地批判了西方殖民主義者戕害非洲傳統藝術的片子——《雕像也在死亡》(Statues Also Die)。

　　而60年代末，以他為代表的左岸派與幾位新浪潮的先驅合拍了抗議越戰的《遠離越南》(Far From Vietnam)。近年來，雷乃改編了一些戲劇作品，隨后制作成短片精選加進他的電影里。

　　研究雷乃的學者羅伯特·貝納永(Robert Benayoun)提到，雷乃視作家為電影的核心人物，并將劇本的成功改編歸功于一部好的文學作品。他不只一次地拒絕將他的名字放在電影職員表上，盡管完全沒必要這么做。

　　雷乃的感性細膩得無可挑剔。然而他的工作都是通過公開的藝術合作進行的。通過認識和幫助其他藝術家，通過各種各樣的合作去增進別人的靈感，然后又從其他藝術家的創作經歷去吸取寶貴的藝術思想。雷乃是一個非凡的導演，但他不是天賦異稟什么都知曉的神，而是通過與他人合作來達到自己藝術巔峰的人。

　　你的角色不是去解釋電影

　　在《去年在馬里昂巴德》的采訪中，雷乃提出一句很有哲理性的話來反對像大衛·林奇(David Lynch)和阿巴斯·基亞羅斯塔米(Abbas Kiarostami)那些創作神秘作品的先驅：

　　電影創作出來后，導演不要去干預觀眾的觀影言論。如何讓一部電影變得“神秘”?當觀眾自由地用自己的知識理解去提出解釋(或辯駁)時，那這部電影自然就變得神秘起來了。

　　這種方法不僅期望調動觀眾的積極性，而且也做出一個驚人的民主性解釋：

　　這是一種姿態，尊重觀眾并承認他們在影片主題意義的詮釋中所發揮的重要作用。畢竟，如果沒有觀眾，電影也沒有存在的意義。

　　但如果電影制作人的工作不是去解釋，那么她/他如何通過電影來與觀眾進行交流?

　　通過形式與觀眾交流

　　“除了形式不能有任何交流。如果沒有形式，你就不能在觀眾中營造出情緒。”

　　——摘自1977年法國Positif雜志的一篇訪談錄

　　建議不要描寫恐懼

　　“我看到你所有能做的就是提議營造恐怖氣氛，但如果你想在銀幕上表現出一些非常真實的東西，恐懼感就會消失。所以我必須利用一切可能的手段來調動觀眾的想象力。”

　　雷乃今天的影響力在于他早年間拍的兩部電影，他抓住了現實生活中所發生的大事件的真正恐懼：《夜與霧》中的納粹集中營和《廣島之戀》中轟炸廣島和長崎的炸彈。兩部電影都是以二戰陰影里揮之不去的痛苦記憶和對人們的情感創傷為主題，對大事件進行深刻直接的刻畫，這是前所未有的。

　　上述方法可能聽起來很熟悉，因為它酷似希區柯克利用觀眾的想象力去制造懸念，并利用大腦自動填補空白的能力來暗示恐怖。

　　但雷乃采用這種方法還原了令人難以置信的歷史性災難時刻。當然這并不意味著他逃避現實——他的兩部電影各自承載著對歷史創傷的沉痛記憶。然而，雷乃采用帶距離感的驚心的歷史瞬間來并置這些鏡頭片段——一棟孤立的當代奧斯威辛集中營周圍長滿了綠草。這組鏡頭所表達出來的情緒不能再低落了，它似乎讓觀眾看到了銀幕上尸橫遍野血流成河的慘景。雷乃就是這樣讓我們根據影片去腦補，結合曾發生在這兒的悲慘事件去臆想。

　　雷乃在他后來的電影中則采用更直接的政治言論來針砭時弊，像在《莫里埃爾》(Muriel )中一個法國家庭交流關于阿爾及利亞戰爭的看法，或是在《遠離越南》中對越戰的態度及觀點的演講。

　　所以，他常常將歷史事件具化在日常生活中：就像我們所擁有的某些東西，不管離我們多近或多遠，都存在于空間或時間中，來自于“事件”本身。而對于恐懼的建議就是，要勇敢的面對而不是選擇逃避。

　　將你的生活奉獻給電影和好奇心

　　跟雷乃頻繁合作的蘭伯特·威爾森(Lambert Wilson)聊到，跟一個拍了幾十年戲且已經80多歲的導演合作有什么樣的感受。毫無疑問，年齡的增長會給身體帶來諸多限制。但令我動容的是，威爾森描述了雷乃所堅持的臺前幕后的工作：他常年病魔纏身，但對藝術的癡迷常使他忘記了病痛。

　　雷乃在晚年不斷地將多重藝術形式融入電影中。他活在自己的內心世界里，只有這樣才會忘記年齡，精神財富才不會隨之枯竭。

　　我們所能學到的東西：

　　不要劃清想象與現實之間的界限

　　“我永遠奉行安德烈·布勒東(André Breton)的那句話——假想的生活同樣屬于真實生活的一部分。”

　　如果雷乃的工作存在一個指導原則，那么接下來講的就是。他早期作品的特征在于探討如何回憶、清除或掩蓋，這都是我們現實生活的一部分;我們重新審視，再重塑過去。他更多的新近作品在嘗試結合更多的藝術形式到電影中來。拿《你們見到的還不算什么》來說，其講述了一群資深演員同看一場舞臺劇的排練片段，隨著情節的展開，臺下老演員們按捺不住地以他們曾經詮釋過的角色排練起來。

　　在人的真實行為和表演之間、現實和想象之間，以及過去和現在之間的理性界線永遠都區分不清楚。

　　事實上，事物間所謂的區分都是我們通過所經歷的“真實生活”為參照的，是一種人為的隨意的劃分。雷乃嘗試用藝術去解開這些偽區別，而他的成果也證明了電影是唯一有能力做到的媒介形式。

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