繪畫雕塑藝術與建筑藝術的比較論文

　　建筑是一門藝術，這是一個不爭的事實。但是建筑在何種意義上是一門藝術，即建筑藝術的本性問題，卻是模棱兩可、含混不清的。很多人一談到建筑的藝術性便想到了審美，并且以衡量繪畫和雕塑藝術的審美標準來評價建筑藝術，這實際上混淆和模糊了不同藝術之間的界限。部分原因可能在于藝術的概念較為寬泛，它是從不同的藝術門類之中抽象出來的，這個概念可以適用于一切稱之為藝術的東西，以至于人們將一個藝術門類規則認為是藝術的普遍規則，并將之推演到其他門類的藝術之中。換而言之，就是著重強調不同類型藝術之間的共性。例如，19世紀的西方美術史將建筑、繪畫和雕塑歸為一類，并將它們統稱為“大藝術”，而對于它們之間的差異卻很少做出明確的區分。因此，我們有必要對建筑的藝術性在“大藝術”的范疇內作進一步的探析，以便更精準地把握建筑的藝術本性。

　　一、建筑藝術同繪畫、雕塑藝術的聯系

　　從古至今，建筑藝術與繪畫是緊密聯系在一起的。一方面，建筑常常作為繪畫的內容和題材。繪畫乃是致力于對空間之中事物的描繪，而這種空間往往是建筑所提供的，正是建筑藝術使我們理解繪畫空間的意義。例如，借助作為題材的建筑，我們可以分辨出繪畫中的室內外空間，我們甚至還可以通過建筑的缺失來理解繪畫中純粹的自然場景。不僅如此，建筑的構件有時也成了繪畫藝術的媒介，像有些繪畫藝術直接被涂繪于建筑的墻面、立面、頂部等地方。另外，建筑還為繪畫的鑒賞提供了一個現實的空間和審美的環境。人們在日常的生活之中對待事物的態度常常是功利性的，而繪畫藝術的鑒賞則需要人的審美態度，它是非功利性的。這就需要一個不同于日常生活的環境，于是便出現了像藝術館之類的建筑，來為人們的繪畫欣賞創造一個審美的環境。另一方面，建筑藝術的發展也離不開繪畫。繪畫，既可以作為建筑的裝飾，又可以豐富建筑的空間層次。在傳統建筑中，建筑常常是封閉的，像古羅馬的建筑很少開窗，整個內部空間就會顯得沉悶和呆板，而采用透視的繪畫，既可以裝點、美化內部的環境，又可以使室內的空間變得更加開闊和生動。另外，繪畫在某種意義上可以反映出建筑的精神氣質，強化建筑的藝術性。在很多傳統的建筑當中，繪畫藝術甚至融入了建筑藝術之中，成為建筑藝術不可分割的一部分。在西斯庭教堂中可以看到這一點，米開朗基羅在其天花板上進行繪畫創作，從某種程度上增強了建筑的藝術性，最終，繪畫藝術與建筑藝術緊密結合在一起，相互輝映和生發。

　　與繪畫藝術相比，雕塑藝術更接近建筑。雕塑不像繪畫那樣是在二維的平面上創造一個虛擬的空間，而是和建筑一樣都具有現實的空間，并在此基礎上建立起與人的空間關聯。沃夫林將西方的雕塑分為線描式和圖繪式兩種。古典雕塑藝術屬于前一類型，它具有明確的輪廓線，即用線條母題來表現自身的形式而成為獨立的藝術，即便如此它還是與建筑相聯系。古典雕塑的底座、背景及朝向常常與建筑相關，在有些希臘建筑中，雕塑甚至直接取代了柱子而成為建筑的一部分。圖繪式雕塑主要指的是巴洛克雕塑，它力圖打破線描式清晰的輪廓線而強調一種運動，更容易與建筑融合在一起。“雕塑與建筑結構的巧妙結合，使之看起來像建筑物的翻滾浪花中的泡沫。與環境分離，雕塑就失去了所有的意義，就像在現代博物館中某些不幸的展覽證明的那樣。”即便是博物館中那些“不幸的展覽”也還是被置于一個建筑之中。黑格爾在《美學》一書中指出，早期的人類建筑曾介于雕塑和建筑之間。他以印度的塔為例：“在印度，用崇拜生殖器的形式去崇拜生殖力的風氣產生了一些具有這些形狀和意義的建筑物，例如一些像塔一樣上細下粗的石坊。在起源時這些建筑物有獨立的目的，本身就是崇拜的對象，后來才在立面開辟房間，安置神像……在印度開始是非中空的生殖器形石坊，后來才分離出外殼和核心，變成了塔。”［2］（P40）可見，最初具有象征意義的建筑是由雕塑發展而來的，甚至很難將它們區別開來。在黑格爾看來二者之間的區別在于，雕塑往往采用有機的自然形式，而建筑則具有規則的幾何形體。在談論埃及的麥姆嫩石像時，他認為盡管石像具有人的形狀，但是由于其體形過于龐大，看起來形狀不是有機的，所以它更像建筑而不是雕塑。然而在今天看來，黑格爾在建筑藝術和雕塑之間做出的這種區分是無效的，有機的自然形式不再是雕塑藝術的唯一形式，更多的雕塑采用了規則和抽象的幾何形式。因此，與傳統的雕塑相比較，現代雕塑藝術與建筑的關系更為密切，甚至在某種程度上影響了建筑的發展。

　　二、建筑藝術同繪畫、雕塑藝術的區別

　　在18世紀的英國建筑中，流行著一種叫作“畫境”（picturesque）的建筑風格，也就是說建筑與周圍的環境看上去應該像風景畫。“畫境”這個詞源自于意大利的一個概念Pittoresco，即“如畫一般”。與此同時，英國還繼承了意大利風景畫中的三種建筑：“古代廟宇的仿造品，古代廟宇的殘跡，以及有意大利鄉村特色的農舍———或者換個說法，即聯想到古代光榮時代的建筑物，聯想到古代衰落時代的建筑物，以及聯想到一種理想的田園生活的建筑物。”“畫境”風格之所以與這三種建筑聯系在一起，一方面是它們都具有浪漫主義傾向，另一方面則是這三種建筑，特別是廢墟建筑，更容易“入畫”。沃夫林認為：“傳統（建筑）的構圖形式被破壞，當墻體崩塌，出現細小的裂縫，墻的表面會閃動閃亮和顫動的生機。當邊緣變得躁動，幾何線條和規則消失了，建筑物與自由移動的自然形體、山和樹，結合成一個入畫的整體，而這是完好的建筑難以表達出來的。”由此可見，建筑的“畫境”風格乃是以繪畫的標準來衡量建筑。建筑的藝術性與繪畫的藝術特性混淆在了一起，從某種意義上講，這種混淆促使了廢墟建筑的產生。其中一個臭名昭著的例子是威爾特郡的泉山修道院，在建成不到二十幾年的時間里便倒塌了。同樣，人們也常常將現代建筑的藝術性與雕塑藝術混為一談。柯林斯將現代的雕塑分為兩種：一種是塑造的，另一種是構造的。無論是哪一種都對建筑藝術產生了深遠的影響。塑造的雕塑常常采用有機的形式，而非規則的幾何形體。從藝術性出發來看待建筑，便產生了建筑的表現主義。新藝術運動中西班牙設計師高迪的建筑設計便具有塑造雕塑的藝術特性，例如他所設計的米拉公寓，拋棄了規則的幾何形體和直線條，而采用自然界中有機的形式，將造型的雕塑滲透到了建筑藝術之中，讓人很難分辨出它到底是一件雕塑還是一棟建筑。構造的雕塑則強調自身的結構和材料特性，并常常采用抽象的幾何形體。比較而言，構造型的雕塑對現代建筑藝術的影響更為突出。這可以追溯到俄國的構成主義，像塔特林所設計的“第三國際紀念塔”方案，與其說是一座建筑，不如說是象征共產主義的雕塑。柯林斯認為：“1920年代中許多鋼和玻璃的建筑物，都是從這種（構造的）雕塑中直接得到靈感。”以雕塑的藝術性來對待建筑，常常具有一些固有的缺陷：

　　（1）諸如此類的建筑由于過分強調塑造的型體感，而使其在建筑的施工、預算等方面變得異常困難。例如，高迪的米拉公寓開始建造的時候，作為客戶的米拉不僅沒有看到詳細的施工圖紙，其復雜的造型更使得高迪不得不親自指導和參與建筑的施工。

　　（2）與雕塑相比，現代建筑通常具有更大的尺度。一些構成的模型作為雕塑并沒有什么問題，可一旦放大至建筑的尺度，其結構要么不能保證建筑的堅固性，要么就遠遠地超出建筑本身的要求，從而造成資源的浪費。

　　由以上的分析可知，我們不應將繪畫和雕塑藝術與建筑的藝術本性相混淆，有必要對它們作進一步地區分。一方面，在空間方面，繪畫雖然本身占據一定的空間，但它并不強調此空間，而是致力于創造一個虛幻的空間，并且，這種空間感只能滿足人的視覺需求。相比之下，雕塑藝術則展開了一個現實的空間，除了滿足視覺上審美的需要之外，它還可以被人們的觸覺所感知，這一點使它與建筑藝術很相近。但是，雕塑只是在它的形體之外建立起與人的空間關聯，而建筑，則不僅具有外部的空間，還圍合了一個內部的空間，使人們得以穿行于其中。可見，從繪畫到雕塑，再到建筑，人對空間的感知和體驗會變得越來越豐富。另一方面，建筑藝術與繪畫、雕塑的區別在于，它還具有實用性。現代繪畫、雕塑的藝術性通常是以審美體驗為主要目的，這種審美建立在對日常生活的超越上，從而使得它們不同于日常生活的事物。康德認為，藝術是關于美的藝術，人們在審美的過程中，是一種無功利、無目的的態度。而建筑藝術是出于人們的功能需求，從而具有功利性和目的性，因此，僅僅從繪畫和雕塑藝術的角度來看待建筑藝術，那么就有可能忽視建筑藝術的使用功能方面。

　　三、建筑的藝術本性：“詩意居住”的空間藝術

　　從某種意義上講，建筑是一門空間的藝術。然而，人們對于空間卻有著不同的理解，進而對建筑藝術性的理解也是不相同的。概括起來，存在著兩種空間觀念：一種是空間可以被量化和計算，它是客觀的、均質的，并且不受到價值觀念的影響；另一種是空間是有差異的，它滲透著各個地區的風俗、文化和價值觀念等因素。第一種空間觀念乃是理性的產物，它的存在可以追溯到古希臘時期，柏拉圖對宇宙的思考就暗含了這種量化和均質空間的觀念。在柏拉圖看來，宇宙似乎是包容一切事物的容器，造物主把它造成圓形，就像由車床造出的圓一樣，并且合乎數字和比例。柏拉圖認為，宇宙無所謂上下，它是沒有差別和均勻的，如果有差別那也只是距離和位置上的差別，由于它是球形的，因此所有端點到中心的距離都是相等的，正如他所說的：“把宇宙的中心稱為上和下都是不恰當的，只能稱為中，宇宙的邊緣不在中間，邊緣上的某個部分與中心的關系也沒什么不同。”由此可見，柏拉圖有關空間的觀念跟人的感性認識沒有很大的關聯，它是出于對理性的偏愛和對感性的鄙夷。這種完全從理性的角度來理解空間的思維模式一直延續到了今天，特別是在現代達到了頂峰。

　　建筑的空間僅僅被視為一個可以被測度和計算的三維容器，不同的建筑空間只存在數量上的差異，由此我們也就不難理解：為什么著名建筑家密斯凡德羅可以將古巴卡巴第酒公司總部的設計在10年之后直接應用到柏林國家美術館中。相應的，建筑的藝術性也與“數”聯系在了一起，黃金分割比、固定的模數被應用到建筑之中，以獲得視覺上的愉悅。以此為出發點，繪畫、雕塑和建筑的藝術性并沒有什么根本的區別。但是建筑的空間并非像繪畫的那樣僅僅滿足人的視覺感官，它還應具有比之更豐富的體驗。第二種空間是具體的地域和場所，它具有豐富的含義，并可以被區分為中心與邊緣、內與外、縱向和水平的空間等，它是按照人的居住而展開來的，進一步講，不同于繪畫和雕塑的空間，人與建筑的空間乃是一種居住的關系。挪威的建筑理論家諾伯舒茲對場所作了進一步的闡釋：“很顯然場所不只是抽象的區位（location）而已。我們所指的是由具有物質的本質、形態、質感及顏色的具體的物所組成的一個整體。這些物的總和決定了一種‘環境的特性’，亦即場所的本質。一般而言場所都會具有一種特性或‘氣氛’。”明確地講，場所就是我們日常生活中的具體的環境，建筑在一定程度上構建和塑造了具有某種特性的環境，因此人們在不同的建筑當中具有不同的場所感受。當地的人們會與他們生活其中的場所產生密切、和諧的關聯，這種關聯不僅是身體上的，更多是心理層面上的。人們常常傾向于對自己生活的場所產生認同感，甚至是家園感。基于場所的因素，建筑藝術與其他造型藝術有著很大的不同，繪畫和雕塑藝術不會因為場所的變化而產生實質性的變化，它們與場所的關系遠沒有建筑藝術與場所的關系那樣緊密和深刻。第一種空間觀念遮蔽了建筑空間中居住的意義，因為作為物理的、均質的空間，它是不受限制、無限延伸的，也無所謂邊緣和中心。卡斯騰哈里斯將這種空間產生的根源歸結為科學技術中的客觀性，正是它導致了人類的漂泊無依的感覺。“物理的、客觀的空間戰勝了場所，哥白尼把地球變成了一個流動的家，尼采所謂的‘現代科學帶來了虛無主義’是正確的，因為那個時代的人已經從宇宙的中心被帶向了一個未知的世界中去了。”

　　因此，我們不應該忽視建筑空間的居住意義。倘若“建筑是一門空間的藝術”是一個無異議的命題的話，那么它的藝術性必定與人的居住相聯系，并且這種居住乃是一種“詩意的居住”。何為居住？談及居住，我們通常認為是一種人類的行為，它常常與住宅聯系在一起。海德格爾對其理解遠比我們深刻的多。他認為我們今天忽視了居住最本真的意義，片面地將居住與建筑分開來對待，并將建筑作為達到居住的一種手段。這種目的與手段的思維模式使得我們忽視了居住的真正含義。通過對建筑進行現象學的考察，他指出：“筑造原始地意味著棲居。在筑造一詞還原始地言說之處，它同時也道出了居住的本質所及的范圍。”可見，建筑與居住是不可分割的，而建筑的藝術本性也絕不可能離開居住而得到彰顯。“詩意的居住”源自荷爾德林的詩句：“人詩意地棲居在這片大地上。”“詩意的居住”并非像很多人所理解的那樣，即人的居住環境充滿了詩情畫意。海德格爾認為，詩的本質在于創建，并且將這種創建與諸神的暗示聯系了起來。“諸神的暗示”在今天很多人看來似乎是不合時宜的，甚至被認為是荒誕的，諸神并非是指存在一個道成肉身的神，而是源自語言和詩的神圣之名，它能為人類提供指引和尺度。而在今天神圣缺失的技術世界里，萬物受到技術的普遍強制而失去其本質，甚至人也成了一種資源和工具。正因為如此，海德格爾不斷地強調神圣之名的意義。在《藝術作品的本源》中，他對希臘神廟作了詳細的論述，但是他并非像其他理論家所做的那樣，對神廟的柱式、紋樣、材質等形式因素進行分析，而是對建筑藝術的居住意義進行探討。他認為希臘神廟開啟了希臘人的世界，讓他們認識到：“什么是神圣，什么是世俗；什么是偉大，什么是渺小；什么是勇敢，什么是怯懦；什么是高尚，什么是輕浮；什么是主人，什么是奴隸。”進一步講，就是神廟顯現了諸神的神圣，由此為希臘人的生活和居住提供了一個尺度，沒有神廟的希臘民族是難以想象的。建筑的藝術性在某種意義上規定了人的居住、人的家園及人本身，這種規定不是一種規范，也不是束縛，而是給予人以自由。

　　四、結語

　　建筑的藝術性與繪畫、雕塑藝術既是相互聯系，又是相互區別的。一方面，我們不能像畫境和表現主義那樣，將它們不加區別地應用到建筑藝術，并作為建筑的標準和準繩；另一方面，我們也不能將它們完全孤立和分離開來，它們的確具有共通之處，在某些方面，特別是在審美方面甚至是相互融合和不可分割的。需要明確的是，審美只是建筑藝術的一部分，而不是全部，它還是一門空間的藝術。這里的空間應與人類的居住相聯系。海德格爾曾指出：“住宅建筑可以為人們提供住宿地，今天的居所甚至可以有良好的布局，便于管理，價格宜人，空氣清新，光照充足，但是：居所本身就能擔保一種棲居的發生嗎？”言外之意現代建筑忽視了居住的問題。如此，建筑作為一門空間的藝術只能停留在對物理空間的分割和劃分，其藝術性的深層意義也就被遮蔽了起來，最終審美占據了建筑藝術性的主導地位。